- Analizamos cómo el fenómeno musical que domina la industria desde que los tardomilenials tenemos uso de razón reformula sus valores al ritmo de los cambios sociales de la actualidad.
El reguetón es un género musical que nace en la escena underground de Puerto Rico en la década de los 90 a partir de géneros como el dembow, el hiphop, el dancehall y el reggae en español. Se convertirá en el género rey por excelencia en América Latina y España durante los años 2000 y 2010, puesto que ostenta aún hasta el día de hoy. En los últimos 20 años el reguetón ha tenido también picos de popularidad en otros países europeos, como Suiza (sobre todo estos últimos diez años), por citar uno que voy conociendo bien. La industria de la música latinoamericana en español ha estado casi completamente dominada por el reguetón desde los años 2000, lo que ha otorgado a este género una pertinencia social importantísima. Esta hegemonía, lejos de detenerse, incluso a través de expresiones híbridas o artistas más eclécticos, se mantiene vigorosa y se consolida.
Moralismos y música
El reguetón ha sido machista y homófobo desde su creación y ha transmitido una imagen de la mujer como objeto sexual, lo que le ha granjeado fuertes críticas feministas, aunque también elitistas, clasistas y moralistas (que en realidad ocultan una posición racista), sobre todo desde los países europeos donde ha tenido una gran popularidad, como España, pero también desde algunos sectores sociales y musicales latinoamericanos. La crítica se dirige habitualmente a la sexualización, que con frecuencia se asocia a todos los géneros de origen latinoamericano y que hace a esta música vulgar. Es común deducir de ello que la música de reguetón en sí es vulgar y de mala calidad y por eso peor que otras y, por tanto, no recomendable, para los jóvenes, por ejemplo.
Esto se puede constatar, por tomar uno de entre tantos posibles ejemplos, con las bochornosas declaraciones realizadas en La2 de RTVE por el popular pianista de música clásica James Rhodes, que comparaba a Beethoven con Bad Bunny para demostrar la superioridad del primero (por supuesto sin tener en cuenta que se trata de dos tradiciones musicales, el prerromanticismo y el reguetón, que no comparten contexto social, económico, histórico, geográfico, musical ni cultural y, por lo tanto, es imposible valorarlas bajo los mismos estándares).
Efectos de la crítica feminista
A pesar de todo, el reguetón consolida su robustez cultural, musical y económica en el mundo hispanohablante (sobre todo), precisamente gracias a la crítica feminista y de género. ¿Cómo es esto? En España, las personas nacidas entre los años 90 y los primeros años del 2000, es decir, la generación a caballo entre los millennials y la generación Z, han crecido y, más importante, han vivido su adolescencia y sus primeros años de juventud acompañados de la hegemonía cultural del reguetón. Son ellos ahora quienes hacen el reguetón actual y quienes reformulan sus valores. Todas estas personas han bailado estas letras machistas con un tipo de movimientos sexuales que reflejan la dominación masculina sobre el cuerpo de la mujer. Sin embargo, también han socializado y creado una parte más o menos amplia de su identidad cultural y de género mientras sonaba reguetón: en el parque haciendo botellón, en la discoteca o en todo tipo de fiestas o acontecimientos sociales alrededor de los cuales el grueso de los jóvenes de nuestra generación se ha reunido hasta hoy.
El reguetón funciona también como un medio para exteriorizar los deseos sexuales, aunque bastante explícito, ritualizado y enmascarado por el hecho musical. De esta manera, en un contexto internacional de crecimiento del feminismo donde el nacimiento de la cuarta ola[1] se entrelaza con la teoría queer, las mujeres y las personas LGTB+ han tomado consciencia de su derecho a la libre sexualidad (también) mediante esta música. Así, estos movimientos sexuales que caracterizan la manera de bailar el reguetón se han convertido en una manera libre de expresión de la sensualidad y en una fuente de poder para las mujeres y el colectivo queer: elles también pueden expresar su sexualidad, su derecho a tener apetito sexual y mostrarlo y ser sensuales sin someterse a la voluntad y la dominación masculina heterosexual.
El patriarcado en el que ha estado enmarcado el reguetón desde sus inicios y que se ha reflejado a menudo en sus canciones, ha apartado a las mujeres y personas queer de la posibilidad de hacer este tipo de música. Sin embargo, no ha sido óbice ello para que cuando el reguetón llegara al circuito mainstream se pudiera oír también en círculos LGTB+, aunque hablara exclusivamente de relaciones heterosexuales. Por otra parte, lejos de circunscribirse a sectores socioeconómicos de clase obrera o de estar permanentemente ligado al fracaso escolar, como lo estaba inicialmente, el reguetón pertenece hoy a identidades de cualquier origen social o sector formativo. Se trata, entonces, de una música que ha terminado por ser socialmente transversal. Así, la importancia de este género en el proceso de socialización de los adolescentes y jóvenes le ha conferido una relevancia social y cultural que ha creado la necesidad de adaptarlo a la realidad de aquellos que están implicados en él; ha creado la necesidad de las mujeres y las personas queer de reapropiárselo y resignificarlo.
Podemos lanzar entonces la siguiente hipótesis: esta música, como marca de identificación de lo sexual y del poder (también) de las identidades marginalizadas, más allá de la letra, posee unas características musicales cargadas de un significado sensual y unos valores sociales que apelan también a aquellos a los que se les ha impedido vivir su sexualidad libremente. A aquellos que han sido excluidos de tener una capacidad real de agencia en la industria de la música mainstream, y sobre todo y más concretamente en el circuito del reguetón. Es decir, las mujeres y las personas queer.
Entonces, ¿dónde están las mujeres y las personas LGBT+ en el reguetón?
Hoy en día hay bastantes artistas femeninas y queer que hacen reguetón y son ampliamente reconocides por el público general. Es más, artistas hombres heterosexuales han comenzado también a transmitir ideas que confrontan el canon patriarcal del reguetón tradicional, de modo que podemos ver cómo cantantes como Bad Bunny (Puerto Rico) muestran masculinidades alternativas, fluidez de género y realidades LGTB+ en sus canciones y videoclips. Entre los artistas queer de reguetón más importantes podemos citar a Luna Ki, el difunto Kevin Fret, Arca, Villano Antillano o Ptazeta. Mientras que entre las mujeres cis-hetero nos encontramos con nombres como Becky G, Bad Gyal, Bomba Estéreo, Natti Natasha, Karol G o Tokischa. Algunos de estos artistas pueden ser comprendidos dentro de otros géneros musicales también, pero no olvidemos que con frecuencia el reguetón se mezcla con el pop, el trap, el rap u otros géneros latinos. Además, existe un circuito alternativo independiente de músicos menos conocidos que hacen reguetón también con una perspectiva queer, femenina y/o feminista.
Desde luego, el debate sobre la imagen sexualizada de la mujer está todavía abierto en la opinión pública. Por un lado, la vanguardia de las mujeres que hacen reguetón hoy en día comprende esta imagen como sinónimo de empoderamiento, ya que se han reapropiado de ella y le han aportado una nueva significación: el poder de una mujer independiente. Por otro lado, no pocas feministas continúan viendo en este tipo de expresión una objetivización del cuerpo de la mujer y, respecto al caso de las artistas trans, una perpetuación del canon femenino del capitalismo patriarcal. Sin embargo, estas críticas tienden a ser sesgadas.
La controversia suscitada por la selección del representante español para Eurovisión 2022 da cuenta de ello. Una de las reivindicaciones más populares entre las mujeres actualmente en España es el derecho de poder mostrar los pezones en las redes sociales sin ser víctimas de censura, como pueden hacerlo los hombres. A pesar de la trivialidad aparente de esta demanda, se trata de un símbolo contra la violencia sexual que sufren las mujeres cada día por el simple hecho de que su cuerpo es visto como un objeto sexual al servicio del apetito del hombre. Las dos candidatas favoritas para ir a Eurovisión eran Taxungueiras (electro-folk gallego) y Rigoberta Bandini (pop electrónico). La segunda se hizo eco en su canción “Ay, mamá” de esta idea simbolizada por el pezón: “No sé por qué dan tanto miedo nuestras tetas”, dice en la parte más enérgica de la canción, razón por la que se ha convertido en un himno del feminismo español. Después de un proceso de selección inédito y controvertido en Televisión Española que llegó hasta el Congreso de los Diputados, la representante elegida finalmente, como probablemente sabrá el lector, fue la actriz y cantante cubano-española Chanel Terrero, cuya canción obtuvo un histórico tercer lugar en el concurso.
Chanel cantó un tema de pop-reguetón que refleja la pulsión del reguetón feminista de los últimos años hablando del poder de la mujer que hace lo que quiere y que es consciente de su sensualidad y la utiliza como y con quien le place. Sin embargo, las quejas provenientes de aquellos que hubieran preferido a las otras candidatas, o de ciertos sectores feministas no necesariamente implicados con el concurso, giraron en torno a la idea de la frivolidad que representa para ellos/as una mujer que canta y baila reguetón y que lleva una vestimenta sexualizante. La campaña de acoso en las redes sociales (principalmente Twitter e Instagram) que sufrió Chanel fue verdaderamente inquietante. Las mismas personas que reclamaban el derecho de mostrar sus pechos femeninos sin censura denunciaban el carácter inapropiado de mostrar los muslos y las nalgas en una performance de reguetón. Si nos fijamos, en el caso de la canción de Chanel, el cuerpo de la mujer es utilizado de una manera simbólica para reclamar el derecho de ser libre (e independiente), como ella misma expresa en la letra de la canción, sin tener miedo de ser acosada.
Por su lado, las personas LGTB+ también han llevado a cabo un proceso de reapropiación. Así, muestran su sensualidad libremente a través de un género musical que tradicionalmente les ha negado tal libertad. Con todo, los artistas que hacen esto de manera más explícita, habitualmente gays o mujeres trans, suelen ser relegados a circuitos subalternos. En este caso deberíamos tener en cuenta, sin embargo, la relación que la comunidad gay tiene con el sexo y la sexualización, lo que plantea una complejidad que requeriría un artículo específico sobre el tema. De momento, podemos incluir este fenómeno dentro del mismo análisis que estamos haciendo con la representatividad y participación de las mujeres en el reguetón.
Racismo
Las críticas morales a la sexualización (de la mujer) también vienen por parte de sectores conservadores, sobre todo fuera de España. En estos casos, el sesgo no sólo musical sino racial se hace mucho más evidente. Así lo muestra, por ejemplo, la demanda interpuesta por el activista cristiano estadounidense Dave Daubenmire (que casualmente es un hombre cis, hetero, blanco y de mediana edad) a la organización de la Super Bowl en 2020 por el espectáculo “pornográfico” protagonizado por Shakira y Jennifer López. El hombre alegaba, haciendo alusión a la vestimenta y movimientos de las cantantes en el escenario, que la actuación era más propia de un club de striptease y que obligaba a agarrarse la entrepierna, por lo que la indemnización multimillonaria que pedía era necesaria para reparar los daños morales causados por las artistas latinas.
Esto pone sobre la mesa y al descubierto el racismo estructural que afecta a las valoraciones que suelen hacerse de géneros de origen latinoamericano, de artistas latinoamericanos y, más concretamente, del reguetón y sus cantantes. La sexualización del cuerpo de la mujer latina en concreto hace que cantantes con diferente fenotipo reciban un trato en función del mismo. Episodios como el anteriormente descrito no se dan, por ejemplo, con artistas como Lady Gaga o Katy Perry (cantantes blancas de pop), quienes igualmente muestran sus cuerpos de manera sensual en conciertos y producciones.
Es cierto que en España los fundamentalismos religiosos no tienen tanta influencia entre los sectores políticos conservadores como en EEUU (al menos de cara a la galería), por lo que críticas de este tipo no han llegado a alcanzar niveles de difusión y relevancia como la de Dave Daubenmire. Sin embargo, la derecha española tiende a desmarcarse de las posiciones más sonoras de la izquierda. Por eso, teniendo en cuenta la repercusión mediática que tuvieron las críticas a (la candidatura de) Chanel, no es de extrañar que los sectores conservadores se alinearan con la participación de la cubano-española, guiados por el reaccionarismo que les es propio y haciendo alarde de una falta total de reflexividad, pese a lo loable de su posición. Hacían hincapié, claro, en la libertad que el feminismo radical pretendía cercenar con sus críticas (no nos olvidemos del “comunismo o libertad” de Díaz Ayuso), pero sin alimentar el discurso de empoderamiento de la mujer a través de la libre expresión corporal que defiende el feminismo liberal (también de mayoría progresista). Con todo, es posible inferir fácilmente a través del episodio protagonizado por Chanel Terrero que el racismo estructural que exige mayor recato a las mujeres latinas guía también las críticas hacia la exhibición del cuerpo en el reguetón en general.
Reguetón: el niño revoltoso de la clase
Los ejemplos de Chanel y Shakira-JLO muestran, en última instancia, que la crítica a la sexualización de la mujer se hace solamente para denunciar ciertas prácticas ligadas a ciertas músicas. Sería pertinente entonces plantearse algunas preguntas: a pesar del proceso de reapropiación y de la importancia de la cuarta ola del feminismo anteriormente mencionados, ¿persiste aún una visión del reguetón como algo vulgar que lleva a proyectar sobre él una mirada clasista, elitista, racista y moralista que trata de impedirle reclamar derechos para las mujeres a través de la utilización simbólica del cuerpo femenino, mientras que otros géneros musicales sí están moralmente autorizados a hacerlo? ¿Persiste la idea de que la sexualización es algo malo incluso si es hecho por la mujer de manera consciente y resignificada? ¿Persiste la idea de que el sexo es en sí algo malo o vulgar? ¿Hasta qué punto estas ideas son conservadoras y reproducen lo más inquisitivo de la moral católica?
O, por el contrario, ¿es la reapropiación del reguetón y de la imagen sensual de la mujer una manera de adaptarse al imaginario capitalista patriarcal que comprende el cuerpo de la mujer como un objeto sexual? Si las mujeres y las personas queer pueden expresar libremente su sexualidad a través del reguetón, ¿lo hacen sobre bases nuevas o sobre las mismas que el antiguo machismo (consumo, egoísmo, objeto sexual)? ¿Se tiende a una generalización de la depredación sexual o de verdad existe un empoderamiento que propone nuevas conceptualizaciones de lo sexual y sus representaciones?
Parece que esta tensión entre una visión y otra constituirá el centro del debate en torno al reguetón durante los próximos años. No obstante, los valores asociados al reguetón en España, como se puede empezar a ver, han comenzado ya a cambiar, al menos en lo que respecta a la representatividad de las mujeres y las personas queer y a la participación de estos colectivos en el hecho sonoro (es decir, en la creación, consumo y libre expresión corporal). Veremos si se acaba rompiendo con las bases o no.
[1] Esta ola del feminismo comienza a partir de la segunda década del siglo XXI. Ha tenido (y está teniendo) una importante pertinencia social en España. Los debates, reflexiones, manifestaciones y protestas (públicas y en redes sociales) han desembocado, como es sabido, en un Ministerio de Igualdad que trabaja por los derechos de las mujeres y el colectivo LGTB+. También se ha producido un fuerte crecimiento de la extrema derecha como reacción precisamente a, entre otras, estas cuestiones.
